[我們常說現在大陸的歌曲審查很嚴，我總覺得這是專制極權社會邁向文明社會必經的過程。人需要眼睛更明亮，耳朵聽見更多的聲音，這種互信就存在于政府和老 百姓之間。例如崔健在大陸上算是一個叛逆歌手，我很瞭解，憤怒在歌詞裏面也是一種感情，而且是一種很重要的感情。當你發現恨鐵不成鋼的時候，憤怒絕對不能 把歌手視爲是反社會的、推翻政府的，憤怒其實是表達人與人之間需要取得信任、需要取得愛的媒介的一種表達方式。所以我對這種情形是很樂觀的，認爲有一天一 定會改變。]
文/徐宗懋
羅大佑强調創作的原動力，認爲創作人應運用潜意識中的第三隻眼觀察流行趨勢。他認爲自己是臺灣人，也是中國人，幷指斥李登輝的本土化只是政治鬥爭的藉口，對臺灣的本土文化藝術反而形成損害。
過去一年羅大佑接受過許多訪問，但沒有一次像這次那麽直言不諱。羅表達他的音樂創作理想，也首次宣示他的政治信念。作爲臺灣本省籍音樂家，他清楚表示自己是臺灣人也是中國人，同時不掩飾對臺灣前總統李登輝路綫的批判態度。以下是專訪摘要﹕
在大陸開演唱會已一年多了，你如何挑選針對大陸樂迷的歌曲﹖
一 開始我請製作人幫我排，不過當我由上海、杭州、昆明、南昌一路上唱下來後，我開始知道觀衆的反應是甚麽，北京這一場是我自己排，是在「六四」前，我放了 《京城夜》的演奏曲作爲開場，我認爲那樣的時刻不應該太快樂，我也不願意被政權利用，所以在鋼琴上放了三杯酒。後來我唱了《你的樣子》，這首歌表面上是情 歌，其實是在講一個民族經過傷痕後的淡淡哀愁，接著就是《愛人同志》。
在表面的熱鬧下，你用某種形式說出了自己的感受﹖
我 要特別講，《京城夜》是寫在一九八八年九月，九月寫，十月完成，它是《愛人同志》那張唱片裏面最後完成的一首歌。我在寫的時候就感到好像有一種特別强的能 量，開始在轉。我看到一群年輕人在開很大的狂歡舞會，好像是露天的。打下來的燈光不是特別亮的燈光，是屬于星光那種感覺。《愛人同志》這張專輯是在一九八 八年十月中出的。我覺得一個創作人應該有權力去運用他潜意識裏那種「第三眼」，去觀察到一種趨勢、一種流行，或一種風尚。創作的原動力對我來講是很重要 的。
你感到大陸年輕人已經出現一種要求改變的時代風氣﹖
我相信，你身爲中國人，在兩岸三地裏，如果你能够關懷它的人文和 歷史，它爲甚麽在二十世紀那麽動亂的一百年裏面，從清朝，一直到孫中山先生革命，一直到二次世界大戰，再經過共產黨的革命，一直到我們小時候生長在反攻大 陸的環境，一直到「九一一」事件爲止，雖然「九一一」發生在二零零一年。我相信這整個歷史沈積，你作爲一個人文觀察者，你不可能忽略對岸或是香港，這種歷 史所造成的臺灣人民特殊的處境。
經過一年多在大陸演唱的經驗，比起一開始，你增加了對大陸聽衆哪方面的理解﹖
我發現，雖 然我們說這個時代變化很快，但是對大陸人民來講，變化是更快更快的。我九二年去上海，跟幾個朋友，他們去返鄉探親，住希爾頓飯店。當時我就想，怎麽希爾頓 飯店在這樣共産主義的地方會有這樣的規模﹖在一九九二年的時候，上海的希爾頓飯店絕對不比香港的希爾頓飯店差。九三年我開始到北京錄音，那時北京給我的感 覺是灰濛濛的一片，大家穿的衣服都是灰色的。去年「五二七」做完演唱會時，北京對我來講，八年之後它已經變成另外一種空氣、另外一種色調，人穿的衣服就是 可以趕得上世界的那種標準。
這讓我覺得，我們雖然覺得世界變化很快，但是在二十世紀的最後十年裏面，北京人或上海人感受到世界變化的速度應該比我們快更多。這種加速的感覺讓我意識到，一個時代的再起和世界東方西方、文化、政治權力的重新分配，或是全球化以後整個世界的趨勢，正在做一個巨大的改變。
有人說大陸在走臺灣曾經走過的路，你覺得比起臺灣當年，大陸的特點何在﹖
五千年的歷史、五十五個少數民族加上漢族的這種觀念，我相信它整個格局跟歷史是無法分割的。一個國家能在地球上生存五千年，不是沒有理由的﹔只是因爲歷史的包袱讓它今天要做更大的格局和更大的轉換。我相信它在全球地位那種指標性的、對人類的意義是無法被抹滅掉的。
你的歌裏面有很多民族色彩、鄉土意識，你會因此對在大陸的生活體驗或所見所聞，有如魚得水的感覺嗎﹖
人 其實很簡單，當你語文可以溝通的時候，當你發現對方也是和你一樣，溝通的距離其實就已經很少了。音樂就是一種簡單的溝通語言。我們唱一首歌，那種記憶本身 在最短的時間內把人拉到最近的感覺，那種力量是很大的。兩岸三地，每個社區板塊有不同的制度，香港基本上是英國的制度，臺灣是延續日本的制度，大陸在二十 世紀後半葉則是社會主義。每個獨立板塊本身人與人之間相處的方式，需要互相之間調整出一個方式。這個板塊目前還沒有得到最好的疏通，這和制度所造成的人與 人之間的互信有關。對我來講，怎麽樣建立大家溝通的基礎，應該是三方面領導人要慎重考慮的。
創作基本原動力來自生活的文化土壤和相對開放自由的環境，兩岸三地落差在哪里﹖
我寫歌大概有二十五年歷史，第一首歌是《閃亮的日子》，七六年推出時就被禁。唱片公司改了裏面的幾句歌詞，其中一句原本是「我們曾經哭泣，也曾共同歡笑」，這是副歌裏的最後一句，後來改成類似「我們邁向成功之路」之類的，所以我在臺灣也是一路被審查過來的。
我 們常說現在大陸的歌曲審查很嚴，我總覺得這是專制極權社會邁向文明社會必經的過程。人需要眼睛更明亮，耳朵聽見更多的聲音，這種互信就存在于政府和老百姓 之間。例如崔健在大陸上算是一個叛逆歌手，我很瞭解，憤怒在歌詞裏面也是一種感情，而且是一種很重要的感情。當你發現恨鐵不成鋼的時候，憤怒絕對不能把歌 手視爲是反社會的、推翻政府的，憤怒其實是表達人與人之間需要取得信任、需要取得愛的媒介的一種表達方式。所以我對這種情形是很樂觀的，認爲有一天一定會 改變。
你說過你還在找尋新的創作平臺，現在找到了嗎﹖
現在應該找到了。上一張我的個人專輯其實已經隔蠻久了。我本來前幾 年住在紐約，後來「九二一」（臺灣大地震）之後，我覺得應該回來看看，後來一直待到現在。現在創作平臺我找到了，因爲我覺得已經累積够了臺灣這幾年的政治 生態跟轉換。我在政治方面是從來不含蓄表達的，因爲政治影響所有的東西。還有在感情方面，結了婚，也離了婚。現在中年的想法跟中年的思考，覺得已經比較成 熟可以去表達一些事情，能够在別人沒有注意到的議題之下，去表達一個創作者的意見。好像一個畫家開畫展，一定是他前一陣子的畫風改掉一樣，現在對我來說就 是開畫展。
你新的創作平臺的原點還是在臺灣﹖
對。但是任何在大陸發生的事情不會跟臺灣沒有關係﹔而現在在臺灣發生的事情也會跟大陸有關係。
你寫非常多臺灣的歌，在香港也寫了一些廣東味非常濃厚的現代流行音樂，你會不會根據在大陸的生活體驗創作﹖
當然會，但我在大陸的生活體驗還不够。人的最基本的自由是無法抹滅的。做一個藝人最悲慘的命運就是，當你需要自由時必須走到街頭，而走到街頭是你最不自由的時候。我必須使自己在街頭走的時候不受干擾，兩隻脚站在地上去感受，那絕對是創作最基本的要素。
有評論提到，你的音樂影響了一整代的人，你知道你的歌有這麽大的影響力嗎﹖
後 來有人跟我講，但我沒有相信有這個事實。好像到了要開演唱會的時候、這些事情出現的時候，你才會覺得好像自己的責任蠻大的，自己是不是經得起這些熱愛我的 觀衆的要求，蠻戒慎恐懼的。我一直把演唱會當成是一個士兵要去面對戰場一樣，對我來講是生死交關的事情。我有一個歌本，演唱會時要看的歌詞，我在上面寫了 一句話﹕「這舞臺假如你敢站上來的話，就不要怕死。」它對我的意義是這樣的。
兩岸三地中，聽得懂、欣賞你的歌的人，哪邊多一些﹖
以 欣賞我的歌的人來講，我相信是在大陸的幾個主要城市，尤其是北京。如果在歷史意義上會比較瞭解我的，當然就是臺灣。假如說是在商業運作，在一個特殊意義時 代結束裏面的這種心情，我相信香港會更瞭解。因爲《皇后大道東》是在一九九零年寫的，那是反映「六四」後的心情。《東方之珠》這首歌，正好又接上了一九九 七年交接的事情。每個地方我想每個觀衆對我的角度都不一樣。我一直把音樂當成一種共同語言的這種模式，我會一直嘗試下去。
當不再青春，一蹦蹦跳跳就累得半死時，還剩下甚麽﹖
我 相信剩下的是，做完這場演唱會，有沒有讓我感到更多的能量，或者是中國所謂的氣，回到我身上，再轉化成繼續創作的這種新的能量跟氣。我會繼續變老，也會繼 續創作，這個老的過程我現在必須把它解釋成一種長大的過程。很多人在某種年齡的時候已經結婚，我是屬于那種斷子絕孫的，很早就决定不要結婚。當時在紐約我 父親過世，就决定和李烈結婚，但也是很不幸，你生來就沒那個命的話，就沒辦法終身偕老，後來就離婚了。命運是公平的，你的性格造就你的命運，你的命運造就 你下一步應該怎麽走的判斷。
臺灣目前的形勢，使很多這一代的人有被時代愚弄的錯愕，你自己有這種感覺嗎﹖
本來我沒有資格 談，因爲我在香港也住了九年到十年，我是「九二一」之後才回來的。到目前爲止很諷刺的一點，我們也同樣走過現在大陸的一些歷史。我現在回過頭來看整個事 情，覺得臺灣很像正在走過大陸在十年浩劫文化大革命的尾期的感覺。這中間它經過一場好像種族的平反的運動，政治專制平反的運動，它走過頭了，所以我們會有 錯愕的感覺。但這種感覺我幷不覺得是可以長期掩飾被壓覑的。我相信未來的一兩年內，臺灣政治又會有極大的轉變，從比較極端的地方蕩回來平衡的一點。
現在臺灣的政局會要求一個人在臺灣跟大陸的中間選邊，但是對你來說，對這兩個地方的感情不是分裂的，應該怎麽面對﹖難道只有等待嗎﹖
不 會。像我在網站上接受訪問的時候，有網友就問我，你覺得你是中國人還是臺灣人﹖我當然覺得自己是臺灣人也是中國人，就像你是北京人你就不覺得你是中國人嗎 ﹖這道理是一樣的。我從來不覺得作爲一個中國人有甚麽大問題，只是因爲現在在臺灣政治被操作到，如果你是中國人的話，你的身份背景、省籍等等，都會被旁邊 的人提出嚴重的挑戰。我覺得這個事情李登輝要負蠻大的責任。
李登輝提出本土化的訴求，你的本土化定義是甚麽﹖
我本土化的 定義正好跟李登輝相反，我覺得本土化便是臺灣這些外來政權漳、泉、閩、客移民鬥爭的過程，真正的本土化就是臺灣外來政權四百年來權力轉移的過程。舉個例 子，臺灣的原住民分成平埔族和高山族。我的定義很簡單，平埔族便是漳泉移民跟原住民同化的一個人種。道理很簡單，可以住平地就沒有人要住山上。我相信是本 省人刻意去忽略自己曾經壓榨或是專制過原住民的歷史，在「二二八」事件之後，回過頭來指責外省人、中國人、國民黨的不是，對我來講都是藉口。
臺 灣最需要反省的其實是漳、泉、客這樣的一些本省人，外省人已經被批判掉了，現在最需要反省和思考的就是本省人本身。本土化就是外來政權四百年來不斷鬥爭的 過程。在流行歌曲界，有份量的台語歌創作現在反而空前萎縮，幾乎沒有了。所以我認爲李登輝的本土化只是政治鬥爭的藉口，對本土藝術文化反而形成傷害。
過去反對國民黨壓制時，你反對的是一個政權。現在民進黨政權以人民代表的身份出現，面對以人民代表進行壓制的情况，你會有更大壓力嗎﹖
以 前國民黨專制時代那種隨時會被抓去關的壓力，我都經過了。那時候支援的都是一些黨外的人士，現在看有些好笑的是，當初我們支援的那些人，我們現在要去反對 他。這也是歷史必然的經驗，人抓到權力以後的必然。陳水扁在黨外時期也常常講，權力使人腐敗，絕對的權力使人絕對的腐敗。陳水扁坐上這個位子後，他自己變 成一個腐敗的象徵。
兩岸三地華人歌曲創作走向怎樣﹖有可能截長補短嗎﹖
會的。我在西安的演唱會，其實花很多時間思考怎麽在中國一 個十三代的古都、一個歷史的大都會唱歌。所以當時我用了很多香港的技術人才跟視覺人才、臺灣的音樂人才，加上原來大陸既有的人文特色和市場，去完成兩岸三 地的一個合作。那場演唱會證明了，原來一直有隔閡，假如大家盡弃前嫌，把一些自己有的東西，加進一些其他板塊沒有的東西，它出來的經驗和效果絕對是最大 的。這效益大過大陸和香港的合作，或是臺灣跟香港的合作。如果你能找到三邊最好的人才，它的效益絕對是用相乘的方式往上增加。
你認爲可能出現像《臥虎藏龍》的流行音樂創作版本﹖
絕對是這樣。你剛剛提到的《臥虎藏龍》就是最好的例子。李安從臺灣出生的，香港的周潤發，楊紫瓊原來從馬來西亞出來的，這是因爲一些人碰到跟他同文同種，血液深處裏面一些東西突然撞擊到一起，變成一個國際性的東西。
像西安那些古迹古物的實景，很容易觸動任何一個中國人對原鄉的感情﹖
會。 它有很悲慘的一面，我們看到的東西都是來自已經過世的人，一些兵馬俑是代表Chin，在羅馬拼音、在世界上的意義。把人在制度裏産生的這種意識形態拋開， 情况就類似在奧運上看到一個黃種人、中國人站到第一名上面時，你血液裏那種東西會被激發出來。人的可能性在這裏被找到了，黃種人是絕對不輸于白種人的。當 它變成這種最基本的人的比較時，我想黃種人一定得站在一起，黃種人裏面，中國人一定得站在一起。
你希望人們怎樣記得你﹖
這有點像墓志銘上面的，我的墓志銘上面不會是一個醫生，不會是一個抗議者，也不會是恐龍化石的搖滾樂手。我想對我來講就是一個作曲家。或者是﹕羅大佑，一個讓很多中國人在音樂裏面找到愛與恨的疏通方法。寫了以後就更迷思了。
你的音樂文化願景如何﹖
我 們都希望藉覑音樂可以使人跟人之間的距離拉近，這就是我們的專業、職業。我覺得做創作的人，他其實在這地球這個大石頭之下，極度有限，而且越來越擁擠，我 們去創作一些空間。空間是很難買的，我們的任務就是用我們的青春、用我們的失戀、用我們被政府懷疑的一種態度，冒覑被抓去關、被抓去審問的危險，然後替人 類製造一種空間出來。
在這個網路、數位時代裏面，我們這樣的人做的事情越來越重要，因爲世界正在慢慢萎縮，人類的時間變得更少。羅大佑變老了，可是他要靠覑變老，使他多一些創作的空間出來。也許他老了以後，他創作的空間比原來的更大。
《亞洲周刊》 2002年2月
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